Italia immaginata e da immaginare

di Alessandro Della Casa

– Trascurata finora dagli studi sui simboli e sulle feste alla base della religione civile, l’allegoria femminile dell’Italia è indagata nel volume curato da Giovanni Belardelli, “L’Italia immaginata. Iconografia di una nazione” (Marsilio 2020), che ne ricostruisce le vicissitudini.

L’Italia immaginata. Iconografia di una nazione, pubblicato da Marsilio (Venezia 2020) a cura di Giovanni Belardelli, è un interessantissimo volume, corredato da un utile apparato fotografico, che ricostruisce dall’epoca romana ai nostri giorni le vicissitudini dell’immagine che fu codificata nella seconda edizione dell’Iconologia (1603) di Cesare Ripa, sulla quale si sofferma Cristina Galassi.

Allegoria italiana, per Ripa, è “una bellissima donna vestita d’abito sontuoso e ricco”, assisa su un globo, che simboleggia il mondo di cui è “Signora e Regina” per la passata gloria dei romani e la durevole supremazia morale del Papato, coronata con una torre e sovrastata da una stella (quella di Venere), nella mano destra uno scettro, nella sinistra una cornucopia, emblema di fecondità.

Ricorda Belardelli nell’introduzione che la personificazione delle nazioni sotto fattezze femminili (che siano di madre, di moglie o di sorella), benché per la proiezione di valori e idee prevalentemente maschili, deriva dall’antico uso orientale e poi greco di ritrarre le città attraverso divinità protettrici, quali Tyche e Cibele, non di rado mostrate turrite come le mura a difesa dei centri urbani. Se, nota Francesco Marcattili, la più antica immagine antropomorfa, ma assai romanizzata, dell’Italia è quella incisa sulle monete dai socii Italici impegnati nella guerre sociale, ben presto essa, dotata di cornucopia, esalta la ritrovata armonia accanto all’effigie dell’Urbe sulle monete romane. È dalle coniazioni e dai rilievi di epoca traianea che, finalmente, la figura turrita inizia più stabilmente a rappresentare la Penisola e i privilegi goduti all’interno dell’Impero. Status che inizia a venire meno già con la “visione ecumenica” di Marco Aurelio e poi con la marginalizzazione che la provincia subisce a partire dai regni romano-barbarici, durante i quali la stessa “nozione geografica di Italia”, constata Nicoletta Bazzano, “comincia a essere confusa”: con essa, difatti, si poteva intendere tanto la sola regione dominata dai Longobardi quanto l’intero territorio che, secondo la “donazione di Costantino”, avrebbe dovuto costituire il patrimonio di S. Pietro.

La nostalgia per la centralità perduta è testimoniata, però, sin da XII secolo nelle opere di letterati e artisti figurativi, i quali non mancano di ricordare la perduta qualifica di domina provinciarum (caso più celebre, pure nella peculiarità della sua posizione, è quello dantesco) e di descrivere l’Italia in pose vedovili o di regina detronizzata, anche in virtù di una sovrapposizione o di un affiancamento tra Italia e Roma, come è attestato, ad esempio, dai dipinti commissionati da Cola di Rienzo. Pertanto l’iconografia della donna-Italia afflitta e in stato servile o “coronata di torri, a’ piedi la cornucopia la spada il liuto, e varj strumenti delle belle arti presi dall’antico” – così nel 1742 l’illuminista Francesco Algarotti descrive una porcellana che il conte Esterházy avrebbe potuto donare a Maria Teresa d’Austria – non si limita più a registrare uno stato di fatto, ma, si sostiene nel saggio di Erminia Irace, aspira a ricordare che, petrarchescamente, “l’antico valor non è ancor morto” e a veicolare un discorso unitario e di riscossa almeno culturale.

“La meditazione” (1850) di Francesco Hayez

Con l’occupazione napoleonica di fine Settecento, l’Italia si trasforma in “uno dei più originali luoghi di elaborazione di iconografie politiche dell’Europa”. E la strategia comunicativa repubblicana importa l’allegoria della Libertà – antesignana della Marianne, trattata nel capitolo di Fausto Proietti –, una giovane in un lungo abito di foggia antica e recante il berretto frigio su una picca, a soppiantare la figura turrita, presente invece nella propaganda dei controrivoluzionari, prima che anch’essa sia arruolata nelle opere di encomio a Napoleone dopo la seconda invasione francese, come nel caso della Repubblica italiana nella tela brerina (1801-1802) di Giuseppe Bossi. La donna che aveva “simboleggiato l’Italia come comunità culturale”, dunque, stava ora a “rappresentare una specifica nazione politica postrivoluzionaria […] e nel contempo un più ampio progetto politico, l’Italia unita e indipendente, in cui potevano riconoscersi tutti i patrioti dispersi nei vari angoli della Penisola”. Soltanto una decina di anni più tardi Antonio Canova avrebbe impresso nel marmo, nel suo stile neoclassico, le aspirazioni di rinascita e la “nuova concezione dell’appartenenza nazionale” nella statua dell’Italia sofferente del monumento funebre a Vittorio Alfieri collocato in Santa Croce.

Nell’Ottocento, simili concezioni e finalità politiche avrebbero trovato massima espressione, spiega Nicoletta Stradaioli, nel più emozionale modulo romantico – che non sostituisce completamente quello classico – proposto da Francesco Hayez. La delusione per lo sfortunato tentativo indipendentista del biennio 1848-1849 è chiara, al di là delle cautele adottate inizialmente da quello che Mazzini definiva genio democratico, nel dipinto La Meditazione (1851), nel quale l’Italia è trasfigurata in una ragazza affranta, ma seducente, in un abito bianco che le lascia scoperto il seno, forse a significare lo stato di deprivazione, o forse anche – come propone Belardelli – la violenza perpetrata dallo straniero o “la verginità delle amazzoni”, al modo della Libertà che guida il popolo di Delacroix. Non più dolente, ma coronata è l’immagine con cui intende legittimarsi il neonato Regno; seppure, bene lo dimostra Andrea Possieri, posizionata di frequente in subordine rispetto ai “padri della patria” (Vittorio Emanuele III, Cavour, Garibaldi, e in grado minore, Mazzini) nelle raffigurazioni, tanto nel caso in cui esse proponessero una rilettura armoniosa e corale del processo risorgimentale quanto laddove asserissero la maggiore rilevanza di uno solo degli artefici dell’unificazione.

L’allegoria nella Belle époque – argomenta Claudia Mantovani – risente della prima industrializzazione e la democratizzazione dell’arte, che si accompagnano a una “nuova comunicazione pubblicitaria” consapevole del “protagonismo femminile”; ciò che è restituito sulle banconote dall’Italia “ritta sulla prua di una nave” o “agricola con aratro e fascio di spighe” e, nelle vignette di satira politica, ritratta nelle vesti “di un’elegante signora borghese, di una civettuola fanciulla, di una cameriera o di una bambina”, spesso distinguibile nella sua funzione simbolica solamente per la corona turrita, alla quale la stampa socialista contrappone una “pasionaria dall’abito rosso e dal berretto frigio”. D’altro canto, la necessità di ridefinire i contorni della personificazione si impone con la campagna di Libia del 1911, anno d’inaugurazione del Vittoriano, illustrativo nel suo complesso della nazione.

“Sacro fuoco” di Aurelio Bertiglia (1914-1915)

Si assiste allora a quella che Alessandro Campi definisce la “militarizzazione dell’icona nazionale”, che accelera e si intensifica con la propaganda interventista e l’ingresso nella Grande guerra. È in quella fase che nelle cartoline, indossato l’elmo di Scipio, la donna-Italia guida i drappelli di soldati nello scontro con il nemico o, tratteggiata con le fattezze fanciullesche, secondo un “registro ludico-guerriero” che mira a mobilitare l’intera popolazione e ad alleviarne le paure. L’eredità del conflitto si sarebbe scissa tra l’esaltazione della vittoria, le denunce di parte socialista sul “prezzo tragico e irragionevole” che essa era costata e il tentativo di una riconciliazione della recenti luttuose memorie nel “culto civico-religioso del Milite Ignoto”, con Maria Bergamas, “incarnazione vivente dell’Italia nella duplice veste di madre e vedova”, chiamata a scegliere tra undici salme anonime quella del figlio caduto e disperso in combattimento, da tumulare al Vittoriano. Il testimone dell’Italia guerriera era destinato a tornare nell’armamentario propagandistico del periodo fascista, nel corso del quale, scrive Loreto Di Nucci, si tenta l’identificazione tra fascismo, nazione e mito mussoliniano: spesso sotto le cure di Mario Sironi la donna “turrita e stellata” si virilizza, fino ad acquistare parossisticamente, con il manifesto di Gino Boccasile per la mostra del Ventennale, i lineamenti dello stesso duce.

In modo piuttosto interessante, rileva Cristina Baldassini, la più sobria effigie di Ripa sarebbe ricomparsa, perdendo la sua neutralità, nelle schede elettorali per il referendum istituzionale del 1946, nel contrassegno della Repubblica contrapposto al monarchico scudo sabaudo. Tendenziosità che sarebbe stata confermata dall’impiego che se ne sarebbe fatto nella lotta politica, in funzione soprattutto anticomunista, a opera della Democrazia cristiana e, per certi versi paradossalmente, dalla satira conservatrice e nostalgica della Corona di Giovannino Guareschi, che presenta l’Italia impotente vittima degli interessi dei partiti, insensibili al bene comune.

“Ventennale del fascismo” di Gino Boccasile (1942)

Come palesano le analisi di Eugenio Capozzi, che si sofferma sull’onda lunga dell’antipolitica attraverso le sue manifestazioni pop (puntuale il suo esame del videoclip del brano Ok Italia di Edoardo Bennato del 1987), e di Marco Damiani, sulle caricature di Giorgio Forattini, Emilio Giannelli e Vauro (quest’ultimo dissacratore di ogni simbologia nazionale italiana), è effettivamente in questa distinzione tra nazione e classe politica (e tra “paese legale” e “paese legale”) e consegnata all’ambito satirico e vignettistico, all’autoironia e al disincanto, che l’allegoria, scomparsa ormai anche da monete e francobolli, rimane costretta fino ai nostri giorni. Indubbio sintomo, che appare più marcato nel confronto con la centralità di cui ancora gode la Marianne nel dibattito pubblico transalpino, della difficoltà di concepire la condivisione di un’appartenenza e di un destino comuni, temi sui quali L’Italia immaginata ha l’ulteriore e considerevole pregio di suscitare la riflessione.